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《文本深層──跨文化融合與性別探索》內容試閱

鬼氣、美感與文化:論胡金銓的《山中傳奇》(摘錄)

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胡金銓(1931-1997)導演的電影《俠女》在1975年獲得坎城影展之超級技術大獎(la Grand Prix de la Commission Supérieure Technique),之後他導演過一部鬼怪電影《山中傳奇》(1979),其實《俠女》已經有鬼怪故事的影子,其故事裡有鬧鬼的情節,也有高僧的靈異事件。《山中傳奇》劇本部分採用宋朝話本小說〈西山一窟鬼〉的情節。〈西山一窟鬼〉本為宋朝口耳相傳的說書故事,十四世紀收在《京本通俗小說》之中,後來收入馮夢龍編的《警世通言》(十七世紀)。〈西山一窟鬼〉描寫一位平凡的教書先生進入鬼域而不自知,跟鬼一同生活,然後逃離鬼域的故事。胡金銓在《山中傳奇》中創造了一個充滿雅致文化與美感的中國古代世界。黃仁在《胡金銓的世界中》,稱讚胡金銓是位「真正會利用電影來發揚中國文化的精華,又會利用中國文化與藝術創造出中國電影其獨特風格的導演」(黃仁 123)。英國電影評論家湯尼.雷恩斯(Tony Rayns)也早在1975 年就討論過他廣泛地採用中國傳統文化,他說:「胡金銓選擇了許多明、清兩朝,甚至年代更為久遠的歷史主題,肯定了中國傳統的延續性。其中所涉及的美學範疇,包括古典文學及繪畫,且大量地使用到京戲的形式和傳統。」(Rayns 9)胡金銓在《山中傳奇》中展現他卓越的才華,把各項傳統藝術形式熔於一爐,涵蓋水墨山水畫、中國的音樂,包括鼓、簫、笛、壎1,還有書法和棋藝。本文首先將探討這部電影與水墨山水畫技巧之間文本互涉的關係,再探討傳統人鬼相戀愛情觀的特色,最後,則探討這些電影特色背後的文化傳統和思想。

《山中傳奇》的編劇鍾玲與導演胡金銓討論如何採用這十二世紀話本小說〈西山一窟鬼〉以後,把它的情節做了相當多的更動,所以,我們不應該視這部電影為話本小說的改編,而是新的再創作。然而,在故事的結構方面,電影版本仍舊是依照原著把故事分作兩部分:第一部分中主角書生進入鬼域,娶了鬼妻,並且完全沒有懷疑自己早已身陷群鬼之中;第二部分則是書生發現了真相,接著是描寫他逃亡的經過。然而在情節方面有幾個比較大的變動,目的是為了使這部電影變化多一些,蓋括的範疇更廣。變動其一為話本裡男主角書生原來只有一鬼妻,電影則另外增加了一位女鬼當書生的情人;第二,話本中的書生是一位教書先生,電影中他的工作卻變得很重要,改成他替一座佛寺抄寫及整理佛典《大手印》,而這部經書具有超度亡魂及降魔驅鬼的法力。《大手印》為佛陀給弟子心傳口授一些具有法力,用手與手指姿勢來表現,作為跟人以外的存在者溝通的語言。後由印度傳入西藏。在元朝曾傳入中國,後又失傳。一直到二十世紀才又在中國流傳。《山中傳奇》把背景設在宋朝,把《大手印》傳入中國也改設在宋朝,主角書生在中國西北一座佛寺裡,接了一分整理文字和抄寫這部《大手印》的工作,因為《大手印》蘊含溝通陰陽兩界之法,書生抄的經遂成為眾鬼爭奪的寶典。

因為情節變動,不但多了一場三角戀愛,也增加了角色之間的對立及鬥爭。在內涵方面,亦添增了與佛、道兩教相關的諸多情節,但最重要的還是故事場景的變動:話本中故事發生在南宋(1127-1204)繁華的首都臨安,即今日的杭州,電影卻把故事的時空由臨安改成北宋期間(960-1126)的西北邊疆。自古以來,邊疆在人們心目中都很空曠、荒涼,充滿了戰爭與死亡的迴響。由於這個新的場景,胡金銓可以大大地發揮其故事空間。

經過導演的設計,故事結構兩部分在時間上的比例也有所變動。書生進入鬼域,並生活在群鬼之中這第一部分變得較長,逃亡的部分反而比較短。第一部分有很多篇幅用在展現中國文化的精緻面上。在電影中,故事推展到三分之二,書生才知道樂娘是鬼;在話本小說之中,故事進展三分之一時,書生就看見樂娘的侍女現出鬼的原形。電影總長一百八十四分鐘,一開始的二十一分鐘,真正的主角其實是邊疆風景,而非書生。胡金銓在南韓出外景,營造出邊疆風景,拍得如詩如畫,深深吸引了觀眾。這二十一分鐘內偶爾出現的幾個小插曲合起來約六分鐘,包括在佛寺裡書生與住持會面、書生與樵夫的對話,以及他三次見到女鬼;除此之外,整整有十五分鐘書生只是行走看風景。他穿過田野、高山、森林、深谿,還穿越一些立在大自然風景中的,幾乎沒有什麼人影的建築物,像是寺院、城門、城牆、皇陵等。西格弗里德.克拉考爾(Siegfried Kracauer)在他的經典著述《電影理論:物質現實的復原》(Theory of Film: The Redemption of Physical Reality)之中,就討論過有關古裝電影的舞台風格及其侷限(Kracauer 79)。他以卡爾.德萊葉(Carl Dreyer)的中古時期古裝電影《憤怒之日》(Day of Wrath)來說明樹林的意象可以增加歷史電影的可信度。這個場景中有一對戀人正漫步穿過樹林,攝影機繼續不斷地拍攝這些樹木,使它們形成無限現實中的一部分。此刻,這對戀人本質上是屬於人為宇宙的範圍,但他們才一離開人為宇宙,與活生生生的大自然相碰撞,而樹木的出現馬上就把他們再度轉化成古裝電影的人物(Kracauer 81)。同樣地,我想《山中傳奇》這部古裝電影也會因為山林風景,其古代的時空背景變得更為可信。這些壯麗優美的風景是在南韓深山裡拍攝的,包括雪嶽山和佛國寺、海印寺周圍的樹林,這些場景之中沒有任何現代化建設,例如電線桿、電線、高樓大廈等。觀眾可以感受到時間之無窮無盡,並會有脫離現代現實的感覺。胡金銓還應用了國畫裡的一些手法以及道家的宇宙觀,來強調時間的無限和超凡脫俗的氣氛。

胡金銓本身是書法家及水墨畫家。《山中傳奇》片頭的片名和所有人員的職稱和姓名全是他寫的書法。他在《山中傳奇》裡展現風景時,就採用了觀畫者看手卷卷軸的方式。銀幕上出現書生在大自然中徒步長途行走,他大多從銀幕的左方出場,走向右方。此時,壯麗的風景即隨著書生的移動以水平方向呈現在觀眾面前,這種電影中展現山水的方法跟看手卷時把風景捲出來展現的方式很相像。看手卷時,左右手各執一軸向同一方向捲,觀者水平方向看兩軸中間部分的畫。看手卷與《山中傳奇》風景之展現不同之處為,手卷是由風景的右邊看起,電影是由風景左邊看起。

彼德.史旺(Peter C. Swann)就指出,手卷「帶領觀畫者穿越不斷在變化的風景,或者是一個畫面接者一個畫面的風景觀看」,而且「時間的因素」也加了進去(Swann 11)。手卷上我們所看到的每個畫面,有點像是銀幕上出現的一格。當觀畫者在品味手卷時,其實只看到畫的一小部分,但在手卷整卷打開以後,長度可以非常之長。例如明朝大畫家沈周(1427-1509)的一幅山水畫手卷作品,收在朱家溍編的畫冊《國寶》中(朱家溍 124-125),手卷全長為八百五十五公分。這樣的一卷手卷會令我們聯想到一卷電影底片。此外,《山中傳奇》的畫面不是只呈現風景,而是有位時時都出現的旅者,即那位一直在步行的書生,他出現在所有的風景場次之中,我們也可把它當作是觀眾所認同的觀點,因為觀眾在看風景的同時,書生也在看風景。其實他的角色與明清文人山水畫中出現的隱士類似。文人畫裡,常會有位隱士出現,他置身重巖疊嶂的山水中,或仗藜而立,或坐石上,悠閒地欣賞美景。詹姆斯.凱西(James Cahill)認為,在中國山水畫裡,「這位在抒情之旅中的學者,隱居於大自然,他在山中漫步,尋求詩情畫意,有時駐足體驗景物和天籟,並且體會這些景致所引發的感覺」(Cahill 4)。我們可以說,胡金銓導演在書生步行於大自然的這些場景中,嘗試捕捉文人山水畫裡面要表現的東西,即詹姆斯.凱西所謂的「抒情之旅」(“lyric journey”)。

此外,胡金銓採用了山水畫另外一個技巧─留白,也就是畫水墨畫時,在宣紙上留下某些不畫部分的技巧。畫家及藝評家唐岱(十七至十八世紀)在〈繪事發微〉一文中把水墨分為不同顏色,水墨原本只有黑色,他卻把水墨顏色分為「六彩」,即「黑、白、乾、濕、深、淡」(唐岱 409)。「白」色不是在畫紙上塗白色,而是指白色宣紙本身保留的白。山水畫的畫家常在紙上留下部分的空白,來表現雲霧、湖水、雪景,甚至表現大片的河水或畫上方的天空。許多古代名家都出神入化地使用了這種技巧,包括米芾(1051-1107)、夏珪(1195-1224)、黃公望(1269-1354)、倪瓚(1301-1374)及明清文人書畫家等。他們在表現某些大自然的成分,像是水、水氣、雪、霧及空氣之時,不像畫油畫,用白色、藍色或灰色來描繪雲霧、流水之形,中國水墨畫家在構圖時,即下筆之前,已經構思好在畫面上保留那些空間來表現它們。唐岱在討論如何畫雪時,就用「留白」二字來細論如何以留白表現岩石及樹枝上的雪:「在石高平處留白,白即雪也……其林木枝幹,以仰面留白,為掛雪之意」(唐岱 416)。元朝大畫家倪瓚的山水畫〈秋亭嘉樹〉(朱家溍 117),其畫面中間部分的留白,是表現湖水;而上方的留白,則表現天空。這種留白技巧背後的理念,應該就是道家思想。道家思想認為「無」的重要性有時甚於「有」,也就是空間有時比具體之事物更為重要。

藝術評論家陳傳席也曾說:「中國畫又特別重視空白,有人強調一幅畫的最妙處全在空白,空白即『無』,『無』因『有』而生,也就是老子宣揚的『有無相生』。但以『無』為尚。」(陳傳席 23-24)事實上,留白技巧可說呼應了《道德經》第十一章的觀念:「埏埴以為器,當其無,有器之用。鑿戶牖以為室,當其無,有室之用。故有之以為利,無之以為用。」(《老子》67)就像是新建房子開了窗門才是一間真正的房子,只有牆,則是一個封死的空間;留白就像是窗門,令山水畫有了生氣。水墨畫家當然是可以在他的宣紙上留下空白不畫,但電影導演卻必須將他畫面的每一部分都填滿;換而言之,導演是不能留白的。西格弗里德.克拉考爾把電影畫面這種必要性稱之為「物質的連貫性」(“material continuum”) (kracauer 237)。

因此,胡金銓為了創造留白的效果,用人造霧來填充他的畫面;同時他所選的拍攝地點,都是溪水、瀑布之旁,或有水氣的場所。在《山中傳奇》中,有兩幕與中國山水畫的畫面相似。其一是在溪水畔,書生走到一道小溪旁,看見溪對面有一位白衣少女,即女鬼依雲,在吹笛。其二是在瀑布和急流之前,女鬼依雲帶書生到岩石上去採靈芝。兩個畫面在拍攝時都施放了很多人造煙霧;在溪畔的畫面,其右下方是溪流,畫面其他部分的山林則是煙霧瀰漫。我們可對照看到清朝畫家高翔(1688-1753)在作品,即《山水冊》第三頁的畫面(周積寅 44),高翔的畫其右下方也是溪流,用了留白的技巧來表現水,左對角很大的畫面是山林,用了留白的技巧來表現林中的白霧。高翔的畫面和胡金銓溪畔的山林畫面氣氛相似,甚至在構圖上都相當接近。

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