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佛像的軌跡:「當西方佛國遇上華夷秩序──談初唐佛教美術的多采樣貌」講座側記

佛像的軌跡

文╱黃庭碩(臺大歷史學研究所博士生)

左起為早稻田大學文學學術院教授肥田路美、中研院史語所研究員顏娟英。

【講座資訊】
主講:肥田路美(早稻田大學文學學術院教授)、顏娟英(中研院史語所研究員)
口譯:王芳(東京大學博士生)
時間:10月5日(五)19:30~21:00
地點:聯經書房(臺北市新生南路三段94號B1)
主辦單位:臺大出版中心
臺大出版中心很榮幸於今年九月出版了肥田路美老師的獲獎之作《雲翔瑞像──初唐佛教美術研究》,且成功邀請肥田老師本人來臺參加新書發表會,親自向讀者分享她的研究成果。本場講座也特別請來同樣精研佛教美術、現任職於中研院史語所的顏娟英老師主持。

講座伊始,肥田老師便向大家解釋身為日本人的自己,所以對唐代佛教美術萌生研究之念的一個原因,在於她認為要想理解被稱為「古典古代」的日本七、八世紀奈良美術,便不能不對其孕生「母體」唐代有所把握;而更關鍵的原因還在於,她與從古至今的眾多日本人一樣,都對唐代文化懷抱著親切的憧憬。

日本法隆寺藏有一張據傳繪於十三世紀的〈天竺圖〉,此圖按佛教世界觀畫出所謂的「閻浮提」大陸。位於中心的是佛教發源地印度,中國則位處在這片大陸的東北小角。有意思的是,這幅〈天竺圖〉用紅線標出了從中國長安前往印度的路線,並在路線旁以墨書抄寫玄奘《大唐西域記》中的文字作為輔助說明。

從〈天竺圖〉中的線索推斷,作者應是一名日本老僧。不過肥田老師認為此構圖當源於中國,之所以受到這名僧人青睞而繪製,與其說他也想如玄奘那般親身造訪佛法源頭印度,倒不如說他受到了玄奘個人偉業的感召──這場講座,所要談的就是玄奘返國後,為中國、乃至東亞佛教藝術帶來的重大影響。

來自印度的七尊像

貞觀十九年(645)春正月,玄奘結束了長達十八年的印度求法之旅,返回長安。他攜回六百五十七部經典、一百五十粒如來肉舍利,還有七尊佛像。在《大唐西域記》中,明確記載了七尊佛像的材質、大小、呈現主題,並在每尊佛像的主題前,標明「擬」作自印度何處。

以首尊「金佛像一區 通光座高尺有六寸 擬摩揭陀國前正覺山龍窟影像」為例,即意味著這尊佛像乃金製,含光背、臺座共一尺六寸,形象則仿自「摩揭陀國」的「前正覺山龍窟」壁畫像。如此不厭其煩的表記方式,未見於其他史料。可以推測,玄奘意圖藉此表明,這七尊像確實是以存在於佛法源頭印度的佛像為本,其正確性就如同他請回的經典那般。

換言之,這七尊佛像理當帶有濃厚的「印度風」,進而對當時的唐代中國帶來強烈的視覺印象。不過實際來說,這些像究竟具有什麼樣的造型呢?可惜的是,傳世目錄並沒有留下太多線索。所幸,肥田老師以星散於東部亞洲的佛像材料──從印度笈多後期至波羅王朝(約五到八世紀)的造像,到敦煌莫高窟壁畫──作為線索,結合她廣博的佛典知識,對七尊像的可能樣貌作出推斷,依次簡介如下:

1. 「摩揭陀國 前正覺山龍窟影像」:前正覺山為釋迦獲得正覺前苦修六年的山嶺,位於菩堤伽耶東北五十公里。釋迦於山中石室中靜坐時,耳聞淨居天告誡此地非正覺處,而欲離去。因室中石龍懇請慰留,釋迦遂「留影」於壁作為自己的替代。此像應為骨瘦如柴、結跏趺坐的苦行釋迦像。

2. 「婆羅泥斯國 鹿野苑初轉法輪像」:鹿野苑乃釋迦最初說法聖地,在玄奘造訪的七世紀,乃一佛像雕刻製作的中心地。肥田老師以為,現藏於鹿野苑博物館的「石造轉法輪印如來坐像」,很可能與此像造型雷同,即釋迦坐在表現法輪與鹿的臺坐上,雙手於胸前結轉法輪印。

3. 「憍賞彌國 出愛王思慕如來刻檀寫真像」:即所謂「優填王栴檀釋迦像」。因釋迦為往生三十三天的母親登天說法數月,使身處塵世的大外護優填王思念不已,遂造出第一尊釋迦像以求寬慰。肥田老師認為,此像應如繪於敦煌莫高窟第231及237窟的「中天竺憍焰彌寶壇剋瑞像」,呈現著通肩衣、右手舉於胸前、左手下垂的直立如來貌。

4. 「劫比他國 如來自天宮降履寶階像」:展現釋迦為母說法結束後,自三十三天歸返地上的場景。此主題早見於犍陀羅及中印佛傳雕刻中,波羅王朝也存在許多例子。為呈現自天而降的「下勢」,構圖多為左手握住衣角、右手下垂作與願印的釋迦立像,兩側多設有隨侍的帝釋天及梵天。

5. 「摩揭陀國 鷲峯山説法花等經像」:玄奘請回像中尺寸最大的一座,通高四尺,表現釋迦於鷲峯山闡揚《法華》諸經的場景。波士頓美術館收有一件製作於八世紀日本的《靈鷲山說法圖(法華堂根本曼陀羅)》,被後人認為是「天竺之真本」,可以推測其構圖曾受唐代藝術影響,或與此尊造型接近。

6. 「那掲羅曷國 伏毒龍所留影像」:那掲羅曷國位於今阿富汗東部,著名的「佛影窟」便位於此地。傳說釋迦於此降伏惡龍,並為龍於石壁上留下自己的身影,防其繼續為惡,和第一尊「前正覺山龍窟影像」的故事結構幾乎相同。《慈恩傳》中記載此圖「自膝已上相好極明,華作已下稍似微昧」,可知當為坐像。

7. 「吠舎釐國 巡城行化像」:吠舎釐城是釋迦進行佈教的重要據點,亦是第二次集結地。玄奘於此地留下的文字裡,並沒有能與此像直接繫連的段落,因此其樣態在七尊中最難掌握。莫高窟第231窟繪有一如來立像,榜題作「佛在毗耶離巡城行化紫檀瑞像」,與此像雷同,肥田老師認為意在表現釋迦入滅前,以神力變出大河隔斷緊隨其後的信眾,並與之告別的場面,其造型或可做為此像的參照。

在印度與中國之間

綜上所述,可知玄奘請回的七尊像,分別刻劃了發生於不同地點的佛傳場景,同時依照釋迦自成道前至涅槃前的次序排列。透過這樣的方式,玄奘彷彿重現了釋迦一生。類似作法在印度本土也可看得到,即在鹿野苑及波羅王朝美術中常見的「四相圖」與「八相圖」。可以推測,玄奘在印度曾看過不少類似造像,進而受到其構圖啟發。

然而,玄奘的七尊像組合,與一般常見的「八相圖」有很大的不同──玄奘請回的七尊像,只有第二尊(初轉法輪像)及第四尊(從三十三天降下像)見於「八相圖」,且在印度尚有遺存,其餘五尊則沒有留下任何曾經流行過的證據。要如何理解這個明顯的差距?肥田老師對此採取了相當巧妙的討論手法,進而提出她的判斷。

肥田老師廣泛蒐集了六朝至唐末造像銘中所涉及的佛蹟地,發現此段期間,「靈鷲山」與「那揭羅曷」都是出現頻率極高的地名。作為釋迦常住地的「靈鷲山」,在中國一直備受重視,且在北魏與劉宋便有被圖像化的先例;另方面,位在「那揭羅曷」的佛影窟在南北朝亦極富盛名,以致東晉名僧慧遠還特意在廬山仿建此窟。正因為有這樣的背景,「靈鷲山」與「那揭羅曷」所以在造像銘中如此頻繁出現,就不是那麼讓人意外了。

此外,在南北朝通行佛教經典中,優填王造像也是個屢被提及的故事,且在流傳過程中,還被添入獨屬於中國的元素,例如宣稱優填王所造之像獲得釋迦的囑託,將在佛滅後於「東夏(中國)」廣興佛事。也因如此,南北朝後期不僅出現梁武帝請回模造「優填王像」之傳說,「優填王像」一辭也真的被用來指稱特定造型的佛像,進而在中土被廣泛製作(參見第一部第四章)。

也就是說,玄奘所挑選者,顯然都是在唐代中國廣為人知的像。更重要的是,儘管這些故事都源自佛傳,卻又均有超越佛傳的傾向:不論是替代釋迦本人的「佛影」,或是受釋迦託付在世間續傳正法的「優填王像」,皆蘊涵著永久長在、濟度眾生的「應生佛」特質。肥田老師認為,對於自認身處佛教「邊地」的中國佛教徒來說,這種能夠象徵釋迦「永遠性」的像,顯然要較單純呈現佛傳場景的像,更切合所需;而玄奘肯定也深明此理,才有意識地仿製這七尊像,將之帶回中國。

通過前述考察,肥田老師不僅重新喚回原本渺不可及的七尊佛像,同時也提醒我們,初唐中國絕非印度佛教藝術的單純接受者,而會切實考慮自身環境與需求,再進行特定主題、造型,乃至元素的擷取,在此過程裡,中國方的主體性也就滲入了佛像之中,從而使得這些像同時蘊涵著「印度」與「中國」的二元性格。這正是肥田老師在這本大作中致力呈顯的一個重要向度。

顏娟英老師在講座尾聲則特別補充,肥田老師在重建七尊像時,除了印度與中國的線索外,還利用了諸多藏於日本的材料,就此而言,肥田老師所勾勒的初唐佛教美術與其說是二元的,毋寧說是三元立體的。在這三元架構中,佛像的生命軌跡被整個攤平開來,讓觀者不但得以追索其源,還能細加體會其風格與意義,如何隨著時間的推演、地點的移轉而嬗變。

要想領會佛像背後的歷史縱深,無疑需要具備跨時間、跨地域的敏銳眼光,這正是佛教美術最困難、卻也最迷人之處,衷心期盼肥田路美老師的研究,能讓更多對佛教美術深感興趣、卻不知如何入手的讀者初嘗法味,並以此為起點,各自展開精彩的探險!

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