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第三章 靜止（摘錄）
在空白的當下，在現時無事發生或無物移動，而這
「當下無事發生」可以是（重新）思考靜止的途徑。
──依芙．洛馬斯（Yve Lomax）
〈思考靜止〉（Thinking Stillness）
自電影發明以來，電影與攝影的關係一直困擾著理論家和從業員，而近年有不少著作從新的數位科技的角度來重新檢視這個關係（Beckman and Ma 2008b; Campany 2008; Green and Lowry 2006; Mulvey 2006; Sutton 2009）。這個困擾的中心是靜止和移動（movement）的辯證──實際上，是關於時間的問題──因為攝影普遍被視為停止和凍結時間的媒介，是「靜止事物的大計」（Campany 2008, 22），而電影的長處則是其表現時間的流動和在其中（通常是身體）的移動能力。
然而，這兩種形式的關係還要複雜得多，尤其是因為靜止攝影常常著迷於捕捉移動（試想想亨利．卡提耶－布列松〔Henri Cartier-Bresson〕那張男人跳過小水潭的著名照片），也因為一些電影工作者選擇長時間拍攝靜物，在其中幾乎無事發生（最惡名昭彰的例子之一是安迪．沃荷〔Andy Warhol〕一九六四年的影片《帝國》〔Empire〕）。因此，討論靜止即是切中此關係的核心，去反思兩者之間的界限，以及，最重要的，去檢驗靜止相對於時間的功能。本章的目的並不在於探討靜止在攝影與電影的關係中所扮演的角色，而是引用對此課題的一些學術研究，藉以探討緩慢的觀念如何在蔡明亮的電影中，通過靜止的設置來展現。
討論電影中的靜止也即謂重新檢視關於採用兩種不同技術的電影的爭論︰蒙太奇電影相對於長鏡頭電影。根據大衛．康帕尼（David Campany）的說法，前衛電影的歷史就是一個傾向於這兩極的歷史︰在一端，影片以快速剪接構成，在另一端則由單獨長鏡頭構成（2008, 36）。雖然在兩次大戰之間，前衛藝術和電影「以結合速度和蒙太奇為特色」，但到了一九五○年代，「特別在歐洲，速度已失去了其藝術上的吸引力，和幾乎所有的批判潛力」，以至於「緩慢──刻意拒絕速度──成為先鋒藝術和文化的中心，而我們可以在攝影和電影中看到它們的節奏的轉變」（36；粗體為原文強調）。
在這個語境中，康帕尼指出一群電影工作者，他們「運用長鏡頭、鎖定攝影機和延伸的推軌鏡頭」，當中包括羅貝爾．布烈松（Robert Bresson）、小津安二郎、米開朗基羅．安東尼奧尼（Michelangelo Antonioni）、安德烈． 塔科夫斯基（Andrei Tarkovsky）、香特爾．阿克曼（Chantal Akerman）、特倫斯．戴維斯（Terence Davies）、侯孝賢、貝拉．塔爾（Béla Tarr），當然還有蔡明亮（2008, 37）。對康帕尼來說，「他們影片的節奏如同冰河時代，務求與好萊塢的奇觀以及電視的高速競爭性保持距離」，而「擁抱緩慢」是一個徵兆，說明「普遍對紀錄影像的不確定性愈來愈深」；舉例來說，在安東尼奧尼一九六○年代初的影片中，「幾乎一無所有的影像洗盡了敘事的急迫性和快速剪接，來調弄觀眾對世界及其未來產生懷疑的日常經驗」。
緩慢電影因此開啟了「一個可以在影片內進行哲學和美學反思的空間」（Campany 2008, 37；粗體為原文強調）。康帕尼的說法把速度與電影的關係歷史化，但到底如何定義或衡量速度／緩慢？其中一個方法是分析一部影片的鏡頭平均長度（average shot length, ASL）和特選鏡頭的時間長度，這方法由巴里．索特（Barry Salt, 1983）創始，而大衛．鮑德威爾（David Bordwell, 1988; 2005）跟隨並偏愛之。2 當然，這方法並不科學，也非萬無一失。例如，蔡明亮的《不散》長4,685 秒，有八十六個鏡頭，因此鏡頭平均長度是54.48秒；但是，雖然片子以一個長達5分20秒的空戲院的長鏡頭著稱，在別處則有一個段落以快速的正／反拍鏡頭拍攝──這在蔡明亮的電影非常罕見──當中戲院女員工舉頭望向銀幕上胡金銓《龍門客棧》的女主角。這段落有十四個鏡頭，用了49 秒，鏡頭平均長度是3.5 秒，大大扭曲了整部影片的鏡頭平均長度；若撇開這段落，影片的鏡頭平均長度將會是64.39 秒。這個段落也打亂緩慢電影的概念，因為在一部節奏普遍緩慢的影片中，出現了一段快速剪接的段落，其鏡頭平均長度與同期的好萊塢電影不相上下。
再者，單是長鏡頭並不足以構成緩慢電影。以下是其他影響影片靜止感和緩慢感的鏡頭內因素︰
• 鏡頭的內容︰無事發生或很少事情發生的長鏡頭，有異於充滿動作和對話的長鏡頭。蔡明亮的電影以故事、情節和角色設定的簡約取向著稱，一般來說只有很少動作、對話、聲音或音樂（關於蔡明亮影片中的聲音元素，請參看第四章）。
• 對演員和場景的指導︰表演和場面調度的元素可以吸引或分散注意力。亞歷山大．蘇古諾夫（Alexander Sokurov）一鏡到底的影片《創世紀》（Russian Ark, 2002）和亞弗列德．希區考克十個長鏡頭的影片《奪魂索》（Rope, 1948）是說明首兩個因素的好例子。我會在下面討論蔡明亮的指導和他的演員的表演風格如何製造緩慢感。
• 攝影機的運動︰《不散》中拍攝空戲院的固定長鏡頭所帶出的效果，與塔爾《撒旦的探戈》（Sátántangó, 1994）9分16秒開場的推軌鏡頭並不相同，又與阿巴斯．奇亞羅斯塔米（Abbas Kiarostami）《櫻桃的滋味》（Taste of Cherry, 1997）和《十》（Ten, 2002）置於汽車內的固定長鏡頭不一樣。在本章中，我會特別關注蔡明亮如何以固定長鏡頭來建構靜止。
• 拍攝角度和距離︰異於尋常的拍攝角度、特寫或遠鏡，對緩慢的感知或經驗有所不同。臉部特寫──在蔡明亮的整體作品並不常見，直至最近的《臉》才恰適地被使用──通常被視為電影靜止的一種形式，是「敘事流中的暫停，近乎相片的凝視的一個固定影像 」（Campany 2008, 49）。
• 節奏︰在一個鏡頭中，劇情內動作、對話和攝影機運動的節奏組合，會影響對速度的感知。
以上清楚說明了，光是固定長鏡頭並不能達至緩慢電影，在長鏡頭中缺少劇情內動作（以及上述的電影元素的組合）實則構成了畫面的另一半。不論鏡頭有沒有運動，長鏡頭影片可以是充滿事件和戲劇性的。因此，靜止的電影不只要求攝影機在長鏡頭中保持靜止，也要求劇情內的動作稀疏，鏡頭內愈少事情發生愈好。安德魯．克萊文（Andrew Klevan）稱這類影片的形式為「日常的電影」，透過避免「通俗劇式（melodrama）的電影風格和敘事內容」以達至「非戲劇性」（2000, 206）。
我想在本章顯示電影這個媒介的本質並非移動和敘事，而靜止電影可以同時透過電影風格（固定長鏡頭）和敘事內容（無事或很少事情發生）來構成。一般觀念認為攝影是關於靜止而電影是關於運動，但靜止或運動的界定特徵不是由媒介的科技來決定，而是取決於題材的選擇，因為影像製作者傾向選擇適合的題材來達到他們的目的（Campany 2008, 24）。誠然，如康帕尼所問，「如果我們認為電影是運動和敘事的媒介，這是一個技術上的定義還是對其較常見的運用方式的描述呢？」。
如同本章題詞所說明，「當下無事發生」的空白時刻可以是（重新）思考靜止的途徑（Lomax 2006, 61）。以下，我會先討論靜止在我們所謂的「活動映畫」（motion pictures）或「活動影像」（moving images）中的意義。然後，我會說明靜止電影如何成為電影工作者在風格上有意識的選擇，他們避開戲劇化的傾向、敘事的動力和奇觀式的效果。本章的主體將分析靜止的兩個面向︰攝影機的靜止和劇情內動作的靜止。分析的三部影片是蔡明亮整體作品中鏡頭平均長度最長，且攝影機移動最少的︰《你那邊幾點》的鏡頭平均長度為65.09秒，而沒有一個鏡頭中的攝影機曾有移動；《黑眼圈》的鏡頭平均長度為70.92 秒，只有五個鏡頭（占總數九十七個鏡頭中的5.2%）中攝影機曾有移動；以及鏡頭平均長度90.11 秒的《臉》，只有九個鏡頭（占總數八十七個鏡頭中的10.3%）中攝影機有移動。我會指出，攝影機靜止和敘事空白的策略，提供充裕的時間來灌輸緩慢感和創造無事發生的時刻，讓我們的腦袋可以在其中深思同時漂流（drift）。
活動映畫中的靜止
我分析電影中的靜止的方式，是通過蔡明亮影片的一些選段，來檢視它們如何設置靜止，以及靜止與觀賞的關係。我的這一個取向與近年的學術研究分道揚鑣，它們把靜止的問題放置於攝影和電影之間的關係，以及新的數位科技的語境。例如，勞拉．穆爾維（Laura Mulvey）在她的書《每秒二十四倍速的死亡︰靜止與活動影像》（Death 24x a Second: Stillness and the Moving Image）中所考察的靜止，源自於新的數位技術能把活動映畫定格的能力，讓觀影能回頭和重複，「必然要中斷影片的流程並使其進展延擱，從中發現電影與時間的複雜關係」（2006, 8）；大衛．康帕尼的《攝影與電影》（Photography and Cinema）一書，其中關於靜止的一章討論定格畫面，視之為「靜止影像的一個物種，但只存在於電影之中」（2008, 53）；論文集《靜中帶動︰電影與攝影之間》（Still Moving: Between Cinema and Photography）所關注的靜止的脈絡，一方面是愈來愈多的藝術家將投射與活動影像，融入裝置藝術、多媒體和「時基」（time-based）作品當中；另一方面敘事電影工作者投入裝置、照片和光碟的製作，而它們「無法在戲院中找到自己的家」（Beckman and Ma 2008a, 7）。
雖然蔡明亮是一位多媒體藝術家，亦曾展出裝置作品（參看第一章），但他影片中的靜止並不是通過使用定格畫面來達成，他也不接受數位科技作為電影製作或觀賞的模式。我這裡的重點是蔡明亮的影片如何設置靜止的時刻，也即是說，達到靜止效果所運用的策略。因此，我的方法接近鮑德威爾對電影設置（cinematic staging）的定義，它「向我們呈現戲劇性的視域，雕琢出資訊的、表意的、有時僅僅是圖像的效果」（2005, 8），雖然我的興趣在於非戲劇性多於戲劇性。
我不把靜止與移動的辯證放在攝影和電影的關係中，而將之置於電影的詩學和風格學的框架中，即「研究影片如何運作（敘事上和風格上）以形塑觀眾的經驗」（Bordwell 2005, 10）。我會以文本細讀來達到這個目標，在這個方法中「延擱是至關緊要的過程」，因為場景的流動會「在更廣大的敘事發展中被中止和擷取」，而場景會「被細分為鏡頭和選取畫面，進一步被延擱、重複和回返」（Mulvey 2006, 144）。更重要的是，文本細讀包含了電影中靜止和移動的辯證，就像穆爾維的解釋所說︰
文本細讀向來產生一個張力，一方是統一的敘事「整體」和它向前的驅力，另一方是想要減慢影片運動的慾望，以便時間得以顯現。〔⋯⋯〕在敘事流中抽取的片段證明了往活人演畫（tableaux）的趨向，它一直存在於電影中。現在，DVD中的影片以章節來索引，影片投射的直線性開始進一步瓦解。我們能更容易看見，不流暢向來是電影敘事的一個面向，它抵抗向前的運動，而這運動一直和放映機上膠片的滾動緊緊結合。（2006, 150）
值得注意的是，穆爾維在一九七○年代初已開始撰文談論電影，那時還未有錄影帶和DVD機，使得文本細讀所需的重返與重複的過程，要不更為費力（趁影片仍在上映時回到戲院），要不更有特權（能取得影片膠卷，並有放映和剪輯設備）。穆爾維強調了科技的改變如何讓影片的前進運動在今日得以更輕易地駕馭，以方便文本細讀，從而突顯電影中的時間、靜止和緩慢的面向。
關鍵的是，這觀察與穆爾維對電影研究興趣的轉向有關。一九七○年代，她主要關注「好萊塢把女明星建構成終極的景觀的能力」，以及「好萊塢把觀看的快感情色化」的方法；現在，她更關心那些景觀的時刻如何暗示「單格膠片的靜止」，以及如何從「電影中的移動和靜止的關係」發現時間的再現（2006, 7）。對我來說，穆爾維研究興趣的改變揭示出移動與靜止間的張力，亦展現於世界各地所製作的電影種類和學術界所研究的電影種類。阿德里安．馬汀（Adrian Martin）指出，因為精神分析在傳統電影研究中的地位，電影研究「有明確的歌德式傾向；它偏愛的類型（黑色電影、驚悚片、愛情片、通俗劇）……從事的是我所謂的眼球主體性──強烈的、表現主義的、個人化的狀態，包含恐懼、慾望、幻覺和妄想症。它對那些以日常性為標誌的電影風格興趣缺缺……，也對以較不令人焦慮的社會性模式為中心的題材不感興趣」（1992；引自Klevan 2000, 64；粗體為原文強調）。
雖然精神分析或許還不願意放鬆它對電影研究的掌控，穆爾維研究興趣的轉變以及近年愈來愈多研究者把注意力放在電影迷戀和時間性上，標誌了在電影研究中，新的題材、方法和取向或已確立。如果文本細讀，如同穆爾維所願，「不再只限於學術界的實踐，而或許回到它的起源，成為影迷的工作，以及對電影之愛的工作」（2006, 144），緩慢電影是個讓人重思靜止與移動的關係的理想場域，也能啟動新的電影迷戀，關心如何將運動提煉為靜止，化強烈情感為靜思細觀，化速度為緩慢。
