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第三章 「做活戲」的幕後推手：臺灣歌仔戲知名講戲人及其專長（摘錄）
第二節 講戲人的工作內容和步驟
作為極致「演員中心」的劇場，幕表戲需要一個可供演員發揮即興演技的情節骨幹；更需要一個引導者和監督者，在程序和藝術上掌控全局。講戲人作用的最大值，可以涵蓋等同於現代劇場的編劇、導演和舞臺監督。
因為專長與生活經驗的不同，歌仔戲講戲人編排一齣戲的過程，略有個別差異。但大體而言，無論「撿戲」或新編，都經過以下幾個程序：
1. 選擇題材
2. 構想劇情骨幹
3. 擬訂「臺數」：安排場次及上場人物
4. 分派角色
5. 講戲
6. 局部套戲和排戲
7. 演出時「顧場」（即「監戲場」，一說「含戲齣」）
這七個步驟，以「講戲」為核心，並依講戲人的特質，不同程度的向「導演」或「編劇」延伸。以下逐一說明這些步驟的執行要點：
一、選擇題材
許多演員所以開始講戲，進而專長「講戲」，都是因為戲班有更新劇目的需求；戲班老板若是演員出身，為了省下請人講戲的開銷，也會擔任講戲。因而一般講戲最大的劇目來源，就是講戲人自己演過的戲。這一類傳遞性質的講戲，需視演出場合需求和劇團演員人數及專長，調整篇幅長短和劇中人物數量。許多講戲人會適時加入個人觀點或者看電視、電影得到的靈感，這是「撿戲」的情形。
內臺時期，有些戲班會聘請專人講戲，通常是能讀「古冊」的先生，將故事情節講給演員聽。因為戲班下午演的是「古路戲」，內容包括歷史故事以及少部分的民間傳說，故而歷史演義小說便成為「古路戲」題材來源的大宗。目前外臺劇團擅編古冊戲的講戲人，有陳文億、陳清海、陳勝國、呂瓊珷等；女性的講戲人如王束花、顏木耳對古冊戲亦頗有關注。
而「胡撇仔戲」的創作，則來自生活化的題材。許多演員從小在戲班長大，每天演戲的時間很長，如果戲路又多，他們能夠取材的來源其實相當狹窄，除了古冊，通常是很生活化的。
二、構想劇情骨幹
講戲人得到編劇材料，必須根據劇場條件，捏合出適合舞臺演出的劇情概要。除了注入講戲人個人的創意、道德觀和價值觀之外，亦需將劇團表演風格、演員人數及專長、觀眾審美喜好等因素納入考量。
講戲人捏合情節的方法不同，以顏木耳為例，其編劇的過程相當隨意，常把電影、電視或社會新聞中看到和聽到的故事搬上歌仔戲舞臺，但只採納故事的骨幹。由於本身是演員，十分清楚歌仔戲受歡迎的元素。她通常利用白天做家事，例如「剁菜或剁肉」（木耳語）時，發展「戲肉」，等中午到戲班，請蔡美珠幫忙想人物的名字後，就能排出一齣戲。
木耳選擇在手中處理生活例行事務的同時，在腦子裡醞釀劇情，駕輕就熟，可算是「天才型」編劇。相對的，例如陳清海就特別戰戰兢兢，他以講古冊戲著名，他編的戲齣特色是情節細密，通常需要經過反覆構思，寫下草稿，一再修改，檢查有沒有不合理之處，才帶領演員排戲。
除了由一位講戲人主導編創，也有採取集思廣益的方式編創新戲齣的例子。已故「薪傳獎」藝師蕭守梨回憶自己在「武勝社」時期（1936-1941）編排新戲的情形：
我組團後就自己當導演了，團中也有很好的人可以當導演的。五、六個人召集起來，大家來考慮，分配一人一段，之後去想劇情，考慮後，再拿過來合，誰的那場跟誰的第幾場合，⋯⋯如果是古書戲就不用編了，由戲師父來跟演員說誰出場，誰下場。
至於討論新戲的時間，則是晚上散戲之後：
晚上的戲是八點到十二點，⋯⋯戲完，洗臉，休息後，大概就一點多了，再集合討論新戲，⋯⋯這齣戲是還沒做的，而是利用演其他戲的時間後，討論一下新戲，大概到清晨兩點，這樣子每天討論，到差不多了，再放下去做。
像這種「集體構思」的編劇方式，等於組成了編劇「智囊團」，擴大了演員在上臺前的參與。
三、擬訂「臺數」：安排場次及上場人物
單單一個故事提綱，無法提供戲劇演出使用，必須將情節以人物上下場次架構起來，訂出「臺數」，演員才能據以走上戲臺，把平面故事立體化。
臺數形式有繁有簡。排除那些只保留在講戲人腦子裡，完全沒有被記錄的「臺數」，一般而言，記性佳的講戲人，只要有劇中人名，就可以「想起」整齣戲的場次和情節，這是臺數最簡單的形式（只有人名）；有些則需要更多的提醒，但僅作為提醒之用，每一臺的文字並不能串聯成一篇故事；有些臺數則是可以閱讀的，各場次連綴起來，就像是一個短篇故事。臺數又可以分為講戲人「講戲用」，和掛在出臺口提醒演員的「演出用」等用途，也有將兩者合而為一者。
擬訂一個成功的「臺數」，必須熟諳以表演來說故事的情節進行方式；瞭解演員表演套路所形成的敍事程式；更必須透過衝突、逆轉、對比、巧合、錯認等編劇技巧的運用，製造戲劇效果。一方面「做球」給演員（即安排機會讓演員表現），一方面引起觀眾的興趣。
幕表戲的劇場，是一個以演員為中心的劇場，須靠演員的唱、唸和肢體表現來建立戲劇場景，也就是所謂的「事隨人走」。觀眾習慣演員很清楚地交代故事背景，以輕鬆而非嚴肅的心情看戲。因而前幾齣通常都在鋪墊劇情，情節的堆疊依線性進行；劇中人的相遇、締盟結交、衝突、分離、衝突的解決、重逢等都有固定的模式。情節的戲劇性愈高，愈能提高觀眾的興味，拓展演員和觀眾交流的空間。
以上所言，解釋了為什麼講戲人絕大多數是演員出身，卻並非所有演員皆有能力講戲，而能夠超越傳遞劇目的層次，成為「導演型」或「編劇型」的講戲人更是少之又少。
四、分派角色
講戲人通常在對演員講戲時分配角色，這其實多經過預先設想。因為講戲人每一次講戲，都必須根據當時劇團演員的條件和狀況調整演出內容。編劇型講戲人更常在擬訂臺數時，便考慮到分派角色的問題，甚至將主要演員的特別強項納入考量。
次要角色的增刪或性別的改變是常見的調整方式。例如把主角的父親改為母親（或相反），這種改變通常無關緊要，但有時候改變角色，相當程度會影響演員的發揮空間。例如《陰陽界》一劇，劇中人柳建成出外行醫遭到殺害，陰魂回到家中向母親及妻子告別。「秀琴」歌劇團刻意將母親改為姐姐，使得重頭戲落在夫妻感情上，而非原來的母子親情。
依演員強項調整劇情的臺數編排方式，最明顯表現在「小生」這個行當。臺灣歌仔戲以「小生」掛帥，有的小生有武打戲底子，講戲人便會安排較多武打場面；有些小生擅長調情；有些氣質憂鬱或形象冷酷，都會影響一齣戲重要場次的落點。相反的，少數由旦腳當家的劇團，便會減輕小生的戲分，讓旦腳多多發揮。
五、講戲
從「選擇題材」到「分派角色」，是講戲人的「前置作業」。「講戲」才是跟全體團員（包括演員、樂師和其他工作人員）一起工作的開始。講一齣戲所需要的時間跟講戲人個人的習慣有關，也跟演員對這齣戲的熟悉度、即興演技水準和默契好壞有關，一般需要約三十至四十分鐘。
講戲人根據「臺數」以口頭方式將每一臺的上下場人物及情節講給演員聽，第一要務是交代劇情，若對演出效果有所要求，尤其必須掌握關鍵環節。「導演型」的講戲人會在講戲時提醒演員人物內心情感和心理轉折，有時甚至會示範給演員看。有些導演會強調他希望的表演風格，或悲或喜，較多的注入教化或玩笑等。
又，講戲人對舞臺的呈現有不同的偏好，例如資深旦腳演員鄭金鳳，曾是「拱樂社」苦旦唱將，擅長「四句聯」，因為其技藝無人能取代，以致連懷孕都無法休息。她同時也是著名講戲人，講戲時會特別重視交代「四句聯」的安插。 又如「明華園」總團導演陳勝國講戲，要求演員一定要把事件轉折的關鍵口白交代清楚，特別是歷史劇，家族各子團年輕輩受到他的影響，對此不敢馬虎，常會在舞臺地板上擺放大字報，以確保演出質感。
除了技藝偏好，講戲人對敍事程式的領會不一，運作各有千秋，在劇場上呈現的樣貌亦多采多姿。
六、局部套戲和排戲
講戲時主要交代情節骨幹，對話和唱曲須靠演員以即興的方式發揮。然而，針對特別重要的段落，講戲人往往會和演員交換意見，預先溝通對話大意，以求在戲劇高潮時，能達到應有的效果。
演員聽戲時必須想辦法記住並消化和自己相關的臺數。過去演員識字不多，或者能讀不能寫，錄音設備取得亦不容易，只好訓練自己硬把這些情節記在腦中。現今教育水準提高，演員多自備小本子，記下自己演出的臺數，有些甚至使用錄音筆輔助。
對於重要的段落，演員們通常會視需要口頭套戲，或甚至找地方排一下動作（通常就在後臺），這時候講戲人可以在旁帶領、督導，也有很多是任由演員自行合作、發揮的。
有些劇團特別重視群戲，例如「明華園」天字團，每次演出前都會放下大幕，由資深演員帶領年輕學員走幾趟龍套隊形。由於演員人數較他團多，加上隊形整齊，往往能輕鬆營造「聲勢浩大，陣容堅強」的形象。
七、演出時「顧場」
演出時，講戲人會在戲臺口「顧場」。這時他的工作包括提醒演員上下場、提醒忘詞、下臺後糾正演員所犯的錯誤，並觀察現場觀眾的反應，下戲後進行必要修改等，這是幕表編劇的完成階段。「顧場」又稱「監戲場」，也有稱為「含戲齣」者。兩個用詞的重點不同，「監戲場」強調講戲人對整個戲劇進行的掌控，連布景更換都要管，類似現代劇場中的「舞臺監督」；「含戲齣」強調講戲人對一齣戲表演呈現的思考和調整，屬於編、導層次。
當然，如果講戲人同時是演員，就必須一邊演戲，一邊「顧場」。這樣一來便會使演員分心，故雖然小生演員因戲分重，最容易記住全劇臺數，也最有條件擔任講戲人，但通常劇團的當家小生並不講戲，而由退居配角的年長小生擔任，例如「一心」的洪明雪、何秀裡；「民權」的王束花等皆是。
經過以上全部程序，「幕表」編劇的工作才算是完成。應注意的是，排出一個「幕表」（臺數），只在「幕表編劇」整體程序的準備階段，直到根據「幕表」講戲，演員加入其間，共同協商，才進入創作的核心。而上臺以後，更是即興表演的正式展開。因而再好的講戲人，都必須有好的演員與之配合，若沒有夠強的演員，戲講得再好，演出成效還是會大打折扣的。
