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佛像的軌跡
文╱黃庭碩（臺大歷史學研究所博士生）
【講座資訊】
主講：肥田路美（早稻田大學文學學術院教授）、顏娟英（中研院史語所研究員）
口譯：王芳（東京大學博士生）
時間：10月5日（五）19:30~21:00
地點：聯經書房（臺北市新生南路三段94號B1）
主辦單位：臺大出版中心
臺大出版中心很榮幸於今年九月出版了肥田路美老師的獲獎之作《雲翔瑞像──初唐佛教美術研究》，且成功邀請肥田老師本人來臺參加新書發表會，親自向讀者分享她的研究成果。本場講座也特別請來同樣精研佛教美術、現任職於中研院史語所的顏娟英老師主持。
講座伊始，肥田老師便向大家解釋身為日本人的自己，所以對唐代佛教美術萌生研究之念的一個原因，在於她認為要想理解被稱為「古典古代」的日本七、八世紀奈良美術，便不能不對其孕生「母體」唐代有所把握；而更關鍵的原因還在於，她與從古至今的眾多日本人一樣，都對唐代文化懷抱著親切的憧憬。
日本法隆寺藏有一張據傳繪於十三世紀的〈天竺圖〉，此圖按佛教世界觀畫出所謂的「閻浮提」大陸。位於中心的是佛教發源地印度，中國則位處在這片大陸的東北小角。有意思的是，這幅〈天竺圖〉用紅線標出了從中國長安前往印度的路線，並在路線旁以墨書抄寫玄奘《大唐西域記》中的文字作為輔助說明。
從〈天竺圖〉中的線索推斷，作者應是一名日本老僧。不過肥田老師認為此構圖當源於中國，之所以受到這名僧人青睞而繪製，與其說他也想如玄奘那般親身造訪佛法源頭印度，倒不如說他受到了玄奘個人偉業的感召──這場講座，所要談的就是玄奘返國後，為中國、乃至東亞佛教藝術帶來的重大影響。
來自印度的七尊像
貞觀十九年（645）春正月，玄奘結束了長達十八年的印度求法之旅，返回長安。他攜回六百五十七部經典、一百五十粒如來肉舍利，還有七尊佛像。在《大唐西域記》中，明確記載了七尊佛像的材質、大小、呈現主題，並在每尊佛像的主題前，標明「擬」作自印度何處。
以首尊「金佛像一區 通光座高尺有六寸 擬摩揭陀國前正覺山龍窟影像」為例，即意味著這尊佛像乃金製，含光背、臺座共一尺六寸，形象則仿自「摩揭陀國」的「前正覺山龍窟」壁畫像。如此不厭其煩的表記方式，未見於其他史料。可以推測，玄奘意圖藉此表明，這七尊像確實是以存在於佛法源頭印度的佛像為本，其正確性就如同他請回的經典那般。
換言之，這七尊佛像理當帶有濃厚的「印度風」，進而對當時的唐代中國帶來強烈的視覺印象。不過實際來說，這些像究竟具有什麼樣的造型呢？可惜的是，傳世目錄並沒有留下太多線索。所幸，肥田老師以星散於東部亞洲的佛像材料──從印度笈多後期至波羅王朝（約五到八世紀）的造像，到敦煌莫高窟壁畫──作為線索，結合她廣博的佛典知識，對七尊像的可能樣貌作出推斷，依次簡介如下：
1. 「摩揭陀國 前正覺山龍窟影像」：前正覺山為釋迦獲得正覺前苦修六年的山嶺，位於菩堤伽耶東北五十公里。釋迦於山中石室中靜坐時，耳聞淨居天告誡此地非正覺處，而欲離去。因室中石龍懇請慰留，釋迦遂「留影」於壁作為自己的替代。此像應為骨瘦如柴、結跏趺坐的苦行釋迦像。
2. 「婆羅泥斯國 鹿野苑初轉法輪像」：鹿野苑乃釋迦最初說法聖地，在玄奘造訪的七世紀，乃一佛像雕刻製作的中心地。肥田老師以為，現藏於鹿野苑博物館的「石造轉法輪印如來坐像」，很可能與此像造型雷同，即釋迦坐在表現法輪與鹿的臺坐上，雙手於胸前結轉法輪印。
3. 「憍賞彌國 出愛王思慕如來刻檀寫真像」：即所謂「優填王栴檀釋迦像」。因釋迦為往生三十三天的母親登天說法數月，使身處塵世的大外護優填王思念不已，遂造出第一尊釋迦像以求寬慰。肥田老師認為，此像應如繪於敦煌莫高窟第231及237窟的「中天竺憍焰彌寶壇剋瑞像」，呈現著通肩衣、右手舉於胸前、左手下垂的直立如來貌。
4. 「劫比他國 如來自天宮降履寶階像」：展現釋迦為母說法結束後，自三十三天歸返地上的場景。此主題早見於犍陀羅及中印佛傳雕刻中，波羅王朝也存在許多例子。為呈現自天而降的「下勢」，構圖多為左手握住衣角、右手下垂作與願印的釋迦立像，兩側多設有隨侍的帝釋天及梵天。
5. 「摩揭陀國 鷲峯山説法花等經像」：玄奘請回像中尺寸最大的一座，通高四尺，表現釋迦於鷲峯山闡揚《法華》諸經的場景。波士頓美術館收有一件製作於八世紀日本的《靈鷲山說法圖（法華堂根本曼陀羅）》，被後人認為是「天竺之真本」，可以推測其構圖曾受唐代藝術影響，或與此尊造型接近。
6. 「那掲羅曷國 伏毒龍所留影像」：那掲羅曷國位於今阿富汗東部，著名的「佛影窟」便位於此地。傳說釋迦於此降伏惡龍，並為龍於石壁上留下自己的身影，防其繼續為惡，和第一尊「前正覺山龍窟影像」的故事結構幾乎相同。《慈恩傳》中記載此圖「自膝已上相好極明，華作已下稍似微昧」，可知當為坐像。
7. 「吠舎釐國 巡城行化像」：吠舎釐城是釋迦進行佈教的重要據點，亦是第二次集結地。玄奘於此地留下的文字裡，並沒有能與此像直接繫連的段落，因此其樣態在七尊中最難掌握。莫高窟第231窟繪有一如來立像，榜題作「佛在毗耶離巡城行化紫檀瑞像」，與此像雷同，肥田老師認為意在表現釋迦入滅前，以神力變出大河隔斷緊隨其後的信眾，並與之告別的場面，其造型或可做為此像的參照。
在印度與中國之間
綜上所述，可知玄奘請回的七尊像，分別刻劃了發生於不同地點的佛傳場景，同時依照釋迦自成道前至涅槃前的次序排列。透過這樣的方式，玄奘彷彿重現了釋迦一生。類似作法在印度本土也可看得到，即在鹿野苑及波羅王朝美術中常見的「四相圖」與「八相圖」。可以推測，玄奘在印度曾看過不少類似造像，進而受到其構圖啟發。
然而，玄奘的七尊像組合，與一般常見的「八相圖」有很大的不同──玄奘請回的七尊像，只有第二尊（初轉法輪像）及第四尊（從三十三天降下像）見於「八相圖」，且在印度尚有遺存，其餘五尊則沒有留下任何曾經流行過的證據。要如何理解這個明顯的差距？肥田老師對此採取了相當巧妙的討論手法，進而提出她的判斷。
肥田老師廣泛蒐集了六朝至唐末造像銘中所涉及的佛蹟地，發現此段期間，「靈鷲山」與「那揭羅曷」都是出現頻率極高的地名。作為釋迦常住地的「靈鷲山」，在中國一直備受重視，且在北魏與劉宋便有被圖像化的先例；另方面，位在「那揭羅曷」的佛影窟在南北朝亦極富盛名，以致東晉名僧慧遠還特意在廬山仿建此窟。正因為有這樣的背景，「靈鷲山」與「那揭羅曷」所以在造像銘中如此頻繁出現，就不是那麼讓人意外了。
此外，在南北朝通行佛教經典中，優填王造像也是個屢被提及的故事，且在流傳過程中，還被添入獨屬於中國的元素，例如宣稱優填王所造之像獲得釋迦的囑託，將在佛滅後於「東夏（中國）」廣興佛事。也因如此，南北朝後期不僅出現梁武帝請回模造「優填王像」之傳說，「優填王像」一辭也真的被用來指稱特定造型的佛像，進而在中土被廣泛製作（參見第一部第四章）。
也就是說，玄奘所挑選者，顯然都是在唐代中國廣為人知的像。更重要的是，儘管這些故事都源自佛傳，卻又均有超越佛傳的傾向：不論是替代釋迦本人的「佛影」，或是受釋迦託付在世間續傳正法的「優填王像」，皆蘊涵著永久長在、濟度眾生的「應生佛」特質。肥田老師認為，對於自認身處佛教「邊地」的中國佛教徒來說，這種能夠象徵釋迦「永遠性」的像，顯然要較單純呈現佛傳場景的像，更切合所需；而玄奘肯定也深明此理，才有意識地仿製這七尊像，將之帶回中國。
通過前述考察，肥田老師不僅重新喚回原本渺不可及的七尊佛像，同時也提醒我們，初唐中國絕非印度佛教藝術的單純接受者，而會切實考慮自身環境與需求，再進行特定主題、造型，乃至元素的擷取，在此過程裡，中國方的主體性也就滲入了佛像之中，從而使得這些像同時蘊涵著「印度」與「中國」的二元性格。這正是肥田老師在這本大作中致力呈顯的一個重要向度。
顏娟英老師在講座尾聲則特別補充，肥田老師在重建七尊像時，除了印度與中國的線索外，還利用了諸多藏於日本的材料，就此而言，肥田老師所勾勒的初唐佛教美術與其說是二元的，毋寧說是三元立體的。在這三元架構中，佛像的生命軌跡被整個攤平開來，讓觀者不但得以追索其源，還能細加體會其風格與意義，如何隨著時間的推演、地點的移轉而嬗變。
要想領會佛像背後的歷史縱深，無疑需要具備跨時間、跨地域的敏銳眼光，這正是佛教美術最困難、卻也最迷人之處，衷心期盼肥田路美老師的研究，能讓更多對佛教美術深感興趣、卻不知如何入手的讀者初嘗法味，並以此為起點，各自展開精彩的探險！
