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第五章　作曲家作為媒介：歐洲音樂在亞洲的宗教性轉譯（摘錄）

楊建章（臺大音樂學研究所副教授）

前言

歐洲文化裡所稱的musica，與東亞文化中的「樂」相似，都跟宗教有密切的連結，不僅歐洲最早發現的音樂遺跡就在神廟的遺址，遠古的巫文化裡的音樂使用也可以在中國的禮樂文化看到；在歐亞歷史中，基督教、佛教、道教，亦皆有儀式音樂的行為。然而，隨著歐洲近代國家的形成與十八世紀末的啟蒙思維，音樂逐漸與宗教脫鉤；到了十九世紀的浪漫主義思想，非表意的純粹音樂創作，被認為帶有一種神祕的特質，甚至能夠與宗教相當。另外，近代歐洲音樂史中，以作曲家與作品為中心的概念，甚而得以「創作」宗教音樂的現象，更少見於傳統亞洲。歐洲音樂的這個現代特質隨著亞洲國家在十九世紀後半開始，透過國家體制將歐洲音樂納入本身文化體系之中，使得亞洲對於歐洲音樂的宗教性格的接受，從一開始就異於傳統認知下的宗教功能，其轉譯的過程也往往不需藉由舊有的宗教體系建制，而必須依靠現代的的傳播媒介來達成。

透過解讀二十世紀前半日本與中國有關歐洲音樂的文獻資料，本文討論近代亞洲如何轉譯歐洲音樂傳統的宗教性，包括其產生的協商過程與媒介特質。本文指出，這些轉譯的過程，並非直接透過與宗教儀式相關的價值系統，而是透過歐洲近世音樂的幾位代表性作曲家（巴赫、莫札特與貝多芬）與他們的音樂。更有甚者，轉譯的過程往往透過近代國族文化的興起中的建制結構，結合了東亞原先的宗教觀，例如佛教、道教、儒教等既有的價值架構，進而順理成章地成為東亞現代文化的一部分。而這個讓作曲家得以「肉身成聖」成為宗教性媒介的歷史關鍵，則是十九世紀以來歐洲音樂史中出現的所謂「藝術宗教」（Kunstreligion, art religion）。本文並透過武滿徹與譚盾的幾個二十世紀後半音樂創作的例子，說明歐洲音樂中經過媒介轉換之後的宗教性，如何與東亞新音樂的創作實踐結合。簡單地說，本文想要討論的，並非這些作曲家透過音樂所傳達的宗教意義，而是在歐洲音樂體制進入東亞近代社會的迂迴過程裡，宗教特性如何附著在作曲家人格或作品的特定性格上，作曲家成了宗教性轉譯的媒介。東亞情境中透過現代媒介方式所傳達的音樂的宗教性並非獨有，其實在這些音樂進入東亞的體制之時，在歐洲的情況也相同。而透過理解歐洲音樂傳入亞洲的現代歷史結構，東亞與歐洲在表面的不同或許隱藏了深層的相似性。

宗教性的歐亞媒介：音樂宗教性與肉身成聖的作曲家

音樂與宗教的連結在歐洲文化傳統中，有著久遠的歷史，或者可以說，音樂在歷史上一直是宗教的重要媒介。古希臘文化中，阿波羅與戴奧尼索斯等希臘神祇與音樂的連結廣為人知，而中世紀以來，留存下來的音樂大多數是透過基督教的體制來記錄與保存，但真正的目的則是以歌詠來傳唱表達經文的內容。接著從十四世紀一直到十九世紀末，歐洲音樂史幾乎就是在宗教音樂與世俗音樂兩個互相影響交錯的軌道下開展。然而，歐洲宗教與音樂的關係，以至於宗教的音樂呈現，在十八世紀末的啟蒙思想之後，以及中產階級的興起，又多了一種複雜的相互滲透。例如十八世紀最受矚目的宗教作曲家韓德爾的神劇，已經不是單純的宗教音樂，而是與新興世界都會倫敦的市民階級互相結合的一種活動或事件。根據音樂史家達爾豪斯的說法，在法國大革命之後，歐洲的教會—不管是天主教或是新教—都成了一種中產階級的機構。而這個中產階級態度對於教會音樂的具體影響，就是從十八世紀中期之後，教會音樂已經由先前作為對神的奉獻媒介，成為了中產階級的教化工具（Erbaulichkeit, edification）（Dahlhaus 1980:147）。音樂與宗教的關係，如果按照荷蘭學者Hent de Vries的說法，在十八世紀末之後的現代社會，已經不是單純以音樂作為一種媒介工具來傳達被認為有本質價值的宗教，而是一種交互滲透，幾乎可以相互置換的關係（virtual interchangeability）（de Vries 2001: 28）。

在亞洲的音樂與宗教的關係，是完全不同的。以幾個現存的宗教，例如伊斯蘭教、佛教、道教而言，談論「宗教音樂」其實是有些矛盾的，因為從這些宗教的觀點，經文唱誦的聲調高低，或許從今日的角度可以稱為音樂，但音樂卻從來沒有成為獨立於經文以外的客體。例外的情況可能出現在中國的儒家（教）思想，音樂的地位從原始儒家就佔有重要地位，不管是作為祭祀音樂，或者是由儒家士人階級所發展出來的古琴音樂，都不斷有理論美學上的創新討論，而且也僅有儒教的音樂思想，與統治階級的國家理論並行，堪以比擬古希臘柏拉圖對於音樂與邦國的理論論述。

歐洲與亞洲的音樂的大規模交流，最早就是透過宗教的途徑。在十六、十七世紀的耶穌會傳教士遺留下的紀錄，可見於清帝國康熙朝所編纂的兩部記錄歐洲音樂理論的著作，《律呂正義》與《律呂正義續編》，以及乾隆時期到中國的耶穌會士錢德明（Jean Joseph Marie Amiot, 1718-1793）留下來的筆記與尺牘。若以日本為例，則始於十六世紀由傳教士傳入的基督教儀式音樂，然而德川幕府的海禁律令，斷絕了這個管道，西方音樂一直到明治維新後才又重新輸入日本（海老澤1983；皆川2014）。「現代」的亞洲對於歐洲音樂的認識，卻是在十九世紀中期之後，透過日本明治維新催生的「現代化」的建置所產生，而成為二十世紀以來亞洲對於音樂活動的主要建構場域。除了學校的教育系統性地加入了以歐洲音樂為基礎的音樂課程，歐洲音樂的學習管道，也包括軍樂隊等現代國家儀式所需的建制（塚原1993）。這些透過政治機構所建立的音樂流動管道，其體制性與一般的宗教無關，而與建立現代國家的標的直接連結。音樂除了進入教育以及軍隊之外，也漸漸進入社會場域成為一種教養。對音樂的欣賞與理解，則是透過閱讀以及留聲機與唱片的普及傳播，成為新興中產階級與新式知識分子的養成機制的一部分。而本文所想要著墨的有關宗教透過音樂的媒介，正是與歐洲啟蒙之後的知識與音樂藝術一起傳入的。然而，這種脫離原來宗教體制功能的宗教性格，並非一般所謂的宗教的「世俗化」，其與社會的結合也並不意謂著精神上的超越追求，喪失了宗教的超越價值。

然而，歐洲對音樂的看法在十九世紀初開始，卻有一個決定性的轉變，使得音樂本身成為具有類似宗教的超越性意涵的載體。一方面，音樂表演的儀式性行為更加脫離了宗教的範疇，而以世俗的場合為主，大量生產出適用於市民階級作為教養標示的奏鳴曲、交響曲、藝術歌曲等音樂表達形式；另外一方面，音樂的宗教性卻仍然殘留在音樂所媒介的內容裡，只是現在的宗教性內容的源頭並非「神」，而是藝術家個人。這種在現代社會建構之下由個人展現的，含有哲學性的音樂的宗教特質其實是歐洲十九世紀藝術（尤其是音樂）的重要特徵。德國神學家施萊爾馬赫（Friedrich D. E. Schleiermacher）在1799年一篇論宗教的重要演講中，發表了他著名的觀點，將宗教定義為一種個人特有的「直觀與感覺」（Anschauung und Gefühl），其直觀的標的則是「對宇宙的直觀」（Anschauung des Universums）（Schleiermacher 1970: 29, 31）；另外，他也提出了「藝術宗教」（Kunstreligion）一詞來指稱藝術如何成為人類思維「從有限到無限」（vom Endlichen zum Unendlichen）的媒介（Dahlhaus 1994[1978]: 91）。十九世紀初期歐洲浪漫主義，包括文學、藝術、音樂等領域，在這種觀點下往往可以跟宗教劃上等號，不管是將基督教浪漫主義化，或者是將浪漫主義的表現當成宗教看待。就文學而言，施雷格（August Wilhelm Schelgel）認為浪漫主義詩人談論下的世界，比較起古典主義，更接近「宇宙的神祕」。例如英國詩人布雷克（William Blake）筆下著名的〈純真的預兆〉（“Auguries of Innocence”）的前四行詩句：

To see a world in a grain of Sand 一沙一世界
And a Heaven in a Wild Flower, 一花一天國
Hold Infinity in the palm of your hand, 君掌盛無邊
And Eternity in an hour. 剎那含永劫

這些詩句簡要地表達了浪漫主義以文學來討論世界的有限與無限（Reardon 1985: 3-4）。布雷克詩句中所強調的個人得以掌握的無限世界，在施萊爾馬赫的神學就是重視主體，以個人內在反映的無限性的宗教觀（Ibid.: 31-32）。

在進入十九世紀之後，歐洲的藝術器樂音樂所特有的「不可言說」的所謂「絕對音樂」特性，似乎替藝術被提升為宗教找到了最佳的媒介。根據當時的日耳曼文學家Ludwig Tieck的說法：「因為音樂正是信仰最後的祕密，是一種神祕性（Mystik），是全面開啟的宗教。」（Dahlhaus 1994[1978]: 92）在這個音樂被宗教上身的過程裡，十九世紀崇尚作曲家的情況使得像是李斯特（F. Liszt）能夠同時扮演鋼琴家與神職人員兩種角色，而華格納（R. Wagner）在《指環》與《帕西法爾》所暗示的新的宗教，已經使音樂的宗教意義與傳統儀式音樂功能的意義分離。華格納在其著名的文章〈宗教與藝術〉中，也特別標舉音樂不受概念的限制，因而特別適合基督教信仰（Wagner 1983[1880]:X, 129-132）。換句話說，歐洲藝術的流變，尤其是音樂，在十九世紀所傳達的宗教特性，例如無限、超越、崇高等等，絕對不限於宗教音樂的領域。這個情況或許接近Peter L. Berger在其談論宗教社會學的論著裡所說的，宗教就是「人類透過客觀的建構、道德約束，還有意義的全部包容，能夠超越人類的生物性能力」（Berger 1973: 179）。因此，十九世紀之後透過現代化的機構建制中的歐洲音樂，尤其是透過一般知識分子得以被流傳轉用的宗教感，並非透過宗教音樂本身，而是轉而透過歐洲十九世紀之後所謂藝術宗教的超越性格，得以由個人主體展現。

十九世紀以來歐洲音樂中地位特出的大作曲家們，在二十世紀初於亞洲開始被稱為「樂聖」，直接地表達了音樂藝術傳入東亞的宗教性轉譯，乃是相類於歐洲的現代性下的藝術宗教。「樂聖」這個頭銜，在今日中文的語境似乎單屬貝多芬的榮銜，其實在二十世紀初由日本開始使用，以及剛剛被中文沿用時，指的僅僅是大作曲家的意思，與指稱小作曲家的「樂匠」相對，但是卻隱隱有「聖人」之意。根據學者西原稔的研究，雖然歐洲音樂以現代化之名進入日本的教育體制，但是原本依循儒家教育裡的陶冶性情與品德教育傳統，仍然是當時音樂教育改革的目的。或者說，歐洲音樂之所以被引進日本的現代教育系統，本身就是為了補足傳統儒學教育未竟之處。明治17年2月奠定日本近代音樂教育基礎的〈音樂取調成績申報書〉，即建議以新的音樂教育來成就「勇壯活潑的精神」與「有德健全的身心」（西原2000：130-131）。當時引進日本的教育理念，例如Pestalozzi的教育哲學與羅曼羅蘭的人道主義，皆可與傳統的道德教育相結合（同上：70）。在這個情況之下，日本大正時期的儒學復興運動，反而是標舉西方音樂文化中的道德性與人道精神，並且與西方音樂的代表人物，例如貝多芬相結合。在當時的評論家口中，貝多芬音樂「挑戰了世界苦難的人類選手」（世界苦に挑戰した人類の選手でもあつた），貝多芬達到了「大諦觀之道」，可以與蘇格拉底以及達摩並列，音樂家的偉大成分在他的超越性與普遍性（同上：136-137）。

而在二十世紀初的中國，貝多芬也扮演相當重要的角色。透過傅雷翻譯羅曼羅蘭的《貝多芬傳》，除了將貝多芬的形象塑造成為民族英雄的文化代表，適合於中國在二戰時期的需求之外，此一特定的形象，也將儒家傳統中，以孟子的「天將降大任於斯人也，必先苦其心志、勞其筋骨、餓其體膚⋯⋯」為代表的儒家聖者的形象，附著於貝多芬這個「樂聖」之身（楊建章2003：131-132）。當時提倡這種觀點最賣力的是筆名青主的廖尚果，他將貝多芬看成是「一座最神聖的藝星，為人世照出長在的光明」（青主1930：57）。另外，作者初誥筆下的〈音樂家使命〉，他認為：「藝術的事業在乎大公：音樂家們志清氣充，以精神庇結晶鼓動大千心胸」，並且要「仗音樂底偉力，導人類趨向光明，歸於大同！」（初誥1927：1）

這種將歐洲的樂聖（作曲家）們在東亞以宗教方式對待的例子也少不了莫札特，在二十世紀前半的日本與中國都有極為鮮活之例。例如二次戰間日本文學評論的代表人物小林秀雄，身為日本二十世紀初文學浪漫派的重要旗手，在政治上，他也屬於支持殖民地佔領以及戰爭的知識分子。在美國學者Alan Tansman的討論中，小林秀雄的音樂評論正是日本法西斯主義的藝術美學觀的代表。小林對於莫札特的再脈絡化並非單純的音樂評論，而是在戰爭時節的中國旅途的實際紀錄，而莫札特在此時扮演的角色則是純粹的美感，使得戰爭的殘酷得以藉由音樂的「純真」被轉化（Tansman 2009: 214-215）。小林非常清楚地記錄他在戰爭時期於中國旅途聆聽留聲機的心情：

那一刻充滿了莫札特光輝的音樂，我毫不遲疑地看著幾乎完全沒有形狀的自然。突然，我被感動了。音樂不再是從曲盤而來，而是來自海洋與山巒。霎時我感覺直接看到聽覺的宇宙，與音樂史的時間毫無關聯，同時我也感覺音樂美學的概念被摧毀了。（小林2001:X,10,19）

小林對於莫札特音樂的感應，使得他能夠超越機器放出的聲響與自然直接連結，而不需與現實世界的歷史產生關聯。他所聆聽的環境是戰爭之地，然而音樂卻可以讓他超脫現實的環境，一切都是為了達到藝術或者說精神上的純真與內在寂靜。這種宗教式的感應，正是讓Tansman認定小林的法西斯意識形態的表現。

與小林秀雄大約同一時期，中國作曲家黃自在1929年從美國耶魯大學畢業回到母國任教，除了投入影響後世的歌曲與合唱曲寫作，他對於歐洲音樂家的想法也非常值得注意。根據學者張海欣的研究，黃自在中國的教學過程以及文字寫作，把莫札特的音樂中的「崇高」特質，用來呼應康德美學中崇高的概念，以及道家的超越思想（Cheung 2015）。康德的美學，尤其是他對於崇高與秀美的論述，在二十世紀初被引介入中國之後，成為美學與藝術討論的重要詞彙（王斑1997：8-12）。而黃自引用康德用來形容超越人類一般感官的崇高概念，以「莊嚴雄偉」來形容貝多芬、布拉姆斯及莫札特的音樂。張海欣更進一步主張，黃自談論莫札特的《朱彼特交響曲》，時時引用蘇軾的〈水調歌頭〉作為比方。而詞中有關道者乘風的描述，代表了道家思想中可比擬於sublime的超越概念與康德的崇高理念的接軌之處（Cheung 2015: 542）。

嚴格來說，中國在二十世紀初所認知到的康德美學的崇高，與康德本人定義崇高與秀美的差別的原初想法不見得相同。二十世紀初西方藝術的概念，在東亞所產生的轉譯，其路徑不免會依循東亞社會的需求以及東亞文化中原有的詞彙與概念。正如上述布雷克的詩句，宗白華所翻譯的最後一句「剎那含永劫」，其實並非真正照原文翻譯，而是運用了佛教的術語，例如剎那與劫等等，用來達到與歐洲十九世紀藝術宗教相近的意趣。然而在音樂的情況，以「大諦觀之道」來指稱貝多芬的作法，乃是將作曲家本人與宗教的特質合而為一。在二十世紀初的中國將貝多芬轉譯為儒教的聖人，而在莫札特的例子，則將其化身道教精神。這些例子，都讓原本在亞洲缺乏身分的作曲家具體化。宗教透過音樂的跨地域轉譯，在貝多芬與莫札特的例子中，作曲家成為宗教元素的媒介，從歐洲進入東亞的文化體系的運作。