「誘惑或證據？──劇場圖像下的文化展演」講座側記

文／洪歆妍

主題：誘惑或證據？──劇場圖像下的文化展演
主講：林雯玲（臺灣大學戲劇系教授）、王婉容（臺南大學戲劇創作與應用系教授）
時間：2025年2月7日（五）16:00-17:30
地點：台北世貿一館B820展位

2025年台北國際書展熱鬧展開，臺大出版中心舉辦了一系列的精彩講座。第四場次邀請到林雯玲老師至現場分享其新作《劇場圖像的誘惑：史料證據、社會文本與文化展演》的內容。本書是雯玲老師歷時九年、走遍各國劇場空間所累積的研究成果。她提到過去劇場研究主要依賴流傳下來的文字資料，如劇本、評論、書信等文獻。但事實上，劇場是一個匯聚五感的場域，觀眾可以透過視覺、聽覺等感官享受劇場空間與展演內容。因此僅依賴以文字為主的文獻來還原劇場的歷史是不夠的，而圖像研究恰好能夠彌補這一缺口，提供更具體的歷史拼圖。

在劇場研究中，將「圖像」當成研究主體是劇場歷史研究的一種突破。林雯玲老師提到，當劇場研究學者發現劇場中的「圖像」所蘊含的資訊量時，彷彿「哥倫布發現新大陸」一般，使得劇場研究的深度和廣度更進一步，不僅提供了新的研究素材，也跳脫傳統劇場史的框架。然而，由於每個研究者的關懷方向不同，因此對於劇場中圖像的詮釋往往帶有主觀性。為了避免研究者在面對大量的劇場圖像時落入研究者的主觀詮釋陷阱，林雯玲老師因此致力於建構一套有系統的研究方法。舉例來說，當研究者想研究一幅畫時，除了關注圖畫的主題外，還應該了解是誰委託畫家作畫？作畫的原因為何？畫家的呈現方式和畫上元素的安排和選擇又有甚麼特殊意涵？畫的內容是否有反映或牴觸了當時社會的價值觀和現象？當我們能夠嚴謹的回答諸如上述的問題時，才能確保對圖像解讀的客觀性，使劇場圖像的研究進入更成熟的階段。

接著，林雯玲老師亦進一步指出，她的研究不僅限於單純的劇場史料或圖像表面，而是將圖像視為一種社會文本，探討其中蘊含的時代精神與文化展演模式。例如，她分析18世紀霍加斯的著作《乞丐歌劇》，該畫作想要呈現的畫面不只囿於乞丐歌劇的劇目中，而是霍加斯將其想法包裝在畫作中──「畫布就是我的舞台，男女角色就是我的演員」──霍加斯的畫作不僅是單純的劇場場景描繪，更批判了當時的社會階級與道德觀。諸如相關的探討展現了劇場圖像的多重意涵，使觀眾對於「劇場不只是舞台表演，而是社會與文化的縮影」有更深層的認識。

在劇場歷史的發展過程中，視覺圖像一直是重要的紀錄與詮釋方式。無論是油畫、印刷術、攝影，甚至是現代的數位影像，這些媒介不僅捕捉了劇場表演的瞬間，更承載了當時的社會文化與價值觀。以下將接續介紹雯玲老師於講座中舉出的書中案例，希望可以讓讀者更了解「圖像作為社會文本」的有趣，以及劇場圖像如何成為社會批判、明星文化、性別角色轉換與政治展演的場域。

(1) 18世紀霍加斯的《乞丐歌劇》與《賈里克扮演理查三世》：承載畫家信念與價值觀的劇場圖像

威廉・霍加斯創作的《乞丐歌劇》是一系列典型的道德畫，描繪了約翰・蓋伊同名劇作的演出場景。該劇講述了大盜馬奇斯風流成性，最終被捕入獄後，其兩位情人波麗與露西還各自向自己的父親替馬奇斯求情的故事。

畫作中的視覺對比尤為鮮明：貴族觀眾盛裝華麗，而台上飾演窮苦角色的演員則衣著簡陋，強調了社會階級的不平等。此外，飾演波麗的演員芬頓在現實中與貴族之間有著情感糾葛，該貴族亦被霍加斯畫進本畫中。這樣的安排使畫面內外的敘事相互交錯，進一步深化了戲劇與現實的對照關係。綜上，霍加斯的畫作不僅忠實記錄了這場劇場演出，更透過細節與象徵手法，展現 18 世紀英國社會的階級對立與腐敗現象，以底層人物的視角批判政治腐敗與社會不公。

除了《乞丐歌劇》，霍加斯還繪製了《賈里克扮演理查三世》這幅畫。本畫的價值有以下幾點：首先，後人可以透過本畫認識演員賈里克的自然演技；其次，本畫在規格上是巨幅的歷史油畫，但描繪的不是真正的理查三世，而是演員賈里克呈現的理查三世，屬於肖像畫和歷史畫的混雜；最後，霍加斯之所以以歷史畫的方式呈現本圖像，是希望透過美化後的理查三世圖像形塑英國性。這是霍加斯的個人追求，不僅希望透過這幅畫獲得歷史畫界的肯認，亦希望能建立英國畫派，成為英國文化的代表。換句話說，《賈里克扮演理查三世》不單單是莎士比亞劇本的理查三世，他同時也是賈里克（演員）和霍加斯（畫家）的理查三世。

由上可知，霍加斯的畫作不僅是單純的劇場記錄，我們不僅可以從霍加斯的畫中看到他對政治和社會的批判，也能看到他透過畫作想達成的野心和傳遞的價值觀。

(2) 印刷術與劇場明星文化：從賈里克到現代網紅

19 世紀印刷術的發展，使得圖像得以大量流通。流通的圖像與油畫不同，油畫大多是由有錢人收藏，普遍性不高。但圖像與印刷術相遇後，透過大量印刷，演員可以將自己的肖像放在報紙雜誌上並大量傳播，上面的文字、肖像成為人們追求的東西。在此時期，演員的肖像畫與宣傳畫開始盛行，收藏印有演員肖像的紙本成為當時人們的流行，塑造了所謂的「劇場明星文化」。

英國演員賈里克便是此現象的代表。他透過印刷品將自己的舞台形象——特別是《理查三世》中的扮相——廣為傳播，進一步鞏固了自己的明星地位。賈里克的成功證明了視覺形象在劇場與觀眾互動中的重要性，而印刷圖像的廣為流傳與演員的共生關係現象，其實也與今日的網紅經營模式相似。名人們發現自己得以透過鋪天蓋地的圖像將自己的形象烙印在人民的腦中，進而鞏固自己的地位。正如賈里克從一位原本不敢使用真名的演員，透過印刷圖像搖身一變成為英國的明星，甚至在死後被倫敦人民擁戴著送行。

(3)攝影、劇場圖像與性別顛覆：從伯恩哈特到曼肯

攝影技術的誕生進一步改變了劇場圖像的呈現方式。與手繪圖像不同，攝影能夠更精確地捕捉舞台上的動態與情感，並記錄演員的表演細節。此外，劇場圖像不僅影響觀眾對角色的理解，也深刻塑造了性別形象。

法國女演員莎拉・伯恩哈特便是典型案例，她以「棺材巡演」聞名，特別是在《茶花女》中的表演，使女性死亡形象被浪漫化與商品化。當時社會普遍認為女性的溫柔與屈服是理想特質，而死亡則被視為這一形象的極致展現。劇場圖像透過販賣女性死亡的意象，強化了這種文化想像，迎合了男性主導社會對女性柔弱形象的期待。伯恩哈特的成功，也進一步鞏固了這類審美觀念，使女性在藝術與社會文化中，往往被塑造成受難與犧牲的象徵。

然而，與伯恩哈特不同，美國演員曼肯則透過反串挑戰傳統性別框架，展現出性別多樣性。她在《馬茲帕》中反串飾演被反綁在馬背上的馬茲帕王子，由於角色服裝較為貼身裸露，這使得其馬茲帕扮相深深烙印在觀眾腦中。隨後，曼肯透過攝影記錄該角色的扮相，並廣泛流傳於海報與名片式照片，使這位「不同尋常且顛覆世俗」的馬茲帕王子廣為人知。在當時，女性形象常被過度性感化，而曼肯透過反串，模糊性別界線，強調雌雄同體與中性氣質，不僅推翻了對女性角色的傳統界定，也讓劇場影像成為商業運作與文化討論的一環。

無論是伯恩哈特的死亡美學，還是曼肯的性別顛覆，19 世紀與 20 世紀的劇場圖像都在建構與挑戰社會對性別的刻板印象，成為討論性別議題的重要文化場域。

(4) 藍蘋與江青：劇場圖像中的政治與性別

劇場圖像不僅反映社會文化，也與政治意識形態密切相關，其意涵會隨著時代變遷而改變。中國女演員藍蘋曾在《玩偶之家》中飾演娜拉（Nora），她所詮釋的反抗與自我追尋形象，成為 20 世紀初「新青年」運動的象徵，代表女性自主意識的興起。然而，在她成為毛澤東的妻子江青後，其形象也隨政治環境轉變。文化大革命時期，她不再是戲劇中的娜拉，而是穿著中性、宣揚「不愛紅妝愛軍裝」的革命女性，成為去性別化的政治符號。儘管中共論述強調「男女平等」與「女性解放」，但這些口號與當時現實中的女性處境仍存在巨大落差，劇場圖像的變遷正是這種矛盾的體現。

在講座結尾，王婉容老師提到，《劇場圖像的誘惑：史料證據、社會文本與文化展演》是台灣首部劇場圖像學學術專著。當我們把圖像變成文化符號，並且理解該符號背後的文化意義，就能了解當時社會形構的過程。自此，劇場圖像成為研究過往社會和文化脈絡的重要資產。例如，《忠都秀壁畫》顯示元代劇場可能有女性扮演生角的習慣，並且揭示了當時劇班的運作生態。

除了讓一般讀者以探索的心情領略劇場圖像背後隱藏的時代背景與社會價值觀之樂趣，本書也為有志於此領域的研究者提供一套架構清晰的研究方法。婉容老師指出，相較於一般從視覺藝術角度出發的圖像學研究，雯玲老師更強調劇場圖像作為社會文化展演載體的重要性。例如，依循她的方法，我們能在18世紀倫敦的社會脈絡裡，理解霍加斯《賈里克扮演理查三世》在劇場史學上的意義與獨特性；又或者，我們可以從梅耶荷德的生物機械學和劇場規劃一窺其對當時俄國政府的想像。換言之，本書鼓勵我們超越純藝術視角，以圖像為起點，探尋其背後的價值觀與文化歷史，從而深化對劇場圖像的理解。